准备采访时我看了魏时煜导演的《金门银光梦》（2013）和《古巴花旦》（2018），它们与《女人世界》的联系也显而易见。你第一次看这两部纪录片是何种情形？它们对你的作品有什么影响？

　　《女人世界》缘起于对20世纪西方演艺界华裔女性的探寻，最初我只知道黄柳霜，觉得实际应存在过更多这样的人，而关于伍锦霞的故事我都是从《金门银光梦》看到的。魏时煜老师拍《金门银光梦》的契机，是有八大箱伍锦霞的个人照片和剧本杂物，被丢弃在旧金山机场附近的回收站，被二手店主捡回，后来被亚裔购买，流传到香港学者那边，才填补上这个历史空缺。这让我非常震惊，伍锦霞，作为世界首位拍摄全女班底电影（注：指1939年在香港拍摄的故事片《女人世界》，由36位女演员合力出演，电影胶片现已遗失）、当时好莱坞唯一的华裔女导演，如此先锋的传奇人物，她的历史怎么会被遗失？

　　2018年在美国调研学习过程中，我还了解到其他学者的工作，比如唯一拍过关于紫禁城夜总会口述史纪录片《Forbidden City USA》（1989）的Arthur Dong。还有在世界各地唐人街拍摄海外华人肖像的摄影师刘博智，由他引荐，我才知道古巴两位花旦，后来知道原来魏时煜也拍了她们的纪录片。

　　你和魏时煜有过交流吗？因为影片中，你真的带舞者们去了古巴，跟《古巴花旦》的两位主角相见，你们记录的现实是互相延伸、互相补充的。

　　有过。我觉得创作的意义在于建立联结。魏时煜和Arthur Dong的纪录片从历史档案切入，但我想《女人世界》更多发生在当下，是讲述群体与群体建立联结，以及这群女性当下的生命力的故事。我关心历史，但那不是《女人世界》唯一的切入点，它的切入点是更普世、关于生命本身的，哪怕对历史不直接感兴趣的人也可能被吸引。《女人世界》欢迎任何观众，不是非得带着预设，探究怎样严肃的命题，而只是想看一部跟人的生命有关的电影。

　　你曾用“中间性的人”来形容海外华人移民的生活状态，很贴切。你最初为什么会对这些“中间性的人”感兴趣？

　　可能很多人都有过类似感受：你生平第一次对故乡产生情感，或对自己的身份认同有更清晰的认知，往往是在离家后。人到海外，你才会特别清晰地意识到自己是个华人。所以18岁去伦敦留学，我才第一次接触这个议题。伦敦的华人移民来自不同地域、不同阶段，我在他们身上看到了一个个别样的身份认同，这令我很感兴趣。那时我拍了些华人中餐厅的照片，但还没围绕整个议题做系统性的项目。之后，从大约十年前开始，我更了解了自己的创作语言。我的作品一直关心20世纪全球移民和殖民史，以及整个20世纪史和当下的不断关联。

　　另一方面我是学摄影的。刚去英国那会儿逛跳蚤市场，我第一次见到那些被遗弃的陌生人的老照片，内心也很震动。所以我很早就想去打捞被遗弃的个人史，它们也显示了摄影技术和图像生产史的变化。之前我有个作品叫《在克拉科夫的十日》，其中包含一位东欧女性的十几张照片，她本是乌克兰人，后来移民到波兰，经历了战后东欧重建。在她的个人史里，你能看到大时代的缩影，就像《女人世界》的Coby。

　　《女人世界》制作了六年，后期想必在不断取舍素材。为使主线更清晰而删去的素材中，有没有一些你很舍不得删的故事？

　　我觉得没有舍不得删。其实这个过程让我扭转了艺术家的习惯，因为是第一次做电影，起初我带着做艺术项目的预期开始拍摄，而做艺术时，你想讲的事总是很多。但电影不是大杂烩，每个故事适合的讲述方式不同，后来我意识到不是所有想讲的东西都要放进电影，而是可以有不同输出。所以最后完整的项目成果包括一部长片《女人世界》，五部短片，一本艺术书《她乡舞曲》，这本书也将很快与大家见面。

　　电影通常要有“一句话介绍”，围绕一个核心故事展开，比如《女人世界》的核心就是一群70-100岁的华裔女舞者再次走上巡演之路，无论如何，影片主角就是舞者们。起初我还想主角要不要带伍锦霞、那些粤剧演员，以及别的早期女性电影人。但后来我意识到不对，这部片子不该是这样。

　　影片最核心的主角Coby除了舞者，也是服装设计师。她的品牌、她制作过的衣服现在如何了？她有没有讲过她如何给客户定制？

　　跳舞和做衣服在Coby的职业生涯中密不可分，她一直把自己的表演当成时装秀。她给自己设计的舞台服装也是对自己的保护，像某种柔软的盔甲，自主定义了表演形式。因为跳风情舞（Burlesque，又名宝乐丝）并非主动选择，她的梦想是踢踏舞，却因华人身份无法获得这样的舞台。对风情舞她的态度就是，你们想看我的肩膀，好，那我就给自己多穿几层衣服。她也常给别的舞者做衣服，后来她全家买下紫禁城夜总会，成为家族产业，因此表演中她不仅是舞者，更是舞蹈兼服装的director。

　　她的品牌名“Oriental Occidental”（影片中译为“东西”），如今回看充满种族主义印记。现在人们已经不用“Oriental”了，但那时还没有“Asian”这个说法，Chinese、Korean、Japanese、Filipino、Vietnamese……亚裔族群的差异在西方主流群体眼中不存在，Coby之所以这样命名，是想表达自己的品牌融合各种文化，然而“多元文化”这样的词语，在那个年代尚未诞生。她还采用了多元文化拼贴的设计方法，比如粤剧戏服的翘肩设计，韩式服装的袖子，中式小立领……我觉得特别厉害，像Andy Warhol！在多元文化的概念尚未被发明的时代，她便将之大胆融合。

　　前两天路演映后，有观众问Coby的女儿Coby这辈子有没有遗憾，她想了想说，我觉得她该做的都做了，可能唯一留下没完成的是一件衣服。想象这件没完成的衣服躺在她的缝纫机上，令我好感慨，她真的创作到了人生最后一刻。

　　Coby去世后，大部分衣服做了慈善义卖，如今被其他舞者收藏，也有几套她们送给了我。还有小部分衣服收藏在旧金山唐人街的Showgirl Magic Museum，那是由舞团奶奶们创立的一间小博物馆，不仅Coby，还有其他舞者曾经的戏服。

　　关于Showgirl Magic Museum，我非常佩服牵头创立它和舞团的Cynthia，真是个行动力极强的人。用“Magic”命名博物馆在我看来很有意思，有句话说“Queerness is Magic”，其中“Queerness”可以延伸为各种非主流少数群体的身份特质，包括作为女性、作为华裔。这种强大坚韧的能量是主流群体无法拥有的，我很钦佩这股魔法般的生命力。

　　一个很魔幻的事情是，Cynthia真当过魔术师。她是个乐天派、行动派、超级闲不住精力极其旺盛的人。《女人世界》的制片人应该加上她，若不是她敢想敢干，提出要一起去古巴，这事就成不了了。

　　我特别喜欢你关于Queerness的描述。其实奶奶们跳的风情舞现在非常被LGBTQ群体拥抱，它是种表达方式，在舞台上你可以尽情做自己，拥抱自己，爱自己。

　　对，看她们的舞台，我立刻想到Voguing。包括之前说黄柳霜，她便是典型的“中间性的人”，卡在夹缝，既不被好莱坞也不被家乡中国接受。而她被重新提起也得益于1960和1970年代的LGBTQ群体，或许这种“中间性”很容易跟他们共鸣。

　　是的，我也还想补充，很多时候处于两种或几种文化交合的灰色地带的人才能展现出极为惊人的创造力和非常强的共情能力，正因处于几种地带之间，你才更容易适应、理解和包容不同的东西。所以少数群体可以理解少数群体。

　　我的下个问题是关于这种生命力。其实当代很多年轻人生活心态很消极，虽然消极也是某种抵抗。影片中的奶奶们却活力四射，她们比我们更像年轻人。你觉得她们的生命力从何而来呢？

　　我觉得是因为热爱。而且有时人反而愈挫愈勇，这可能是种心态。你经历过困境，但正因如此，你更想去给自己争个舞台。归根结底你就是爱跳舞，这本身应该很简单。虽然时代环境复杂，但如果一直想负面的东西，你就无法去行动了。所以我觉得这群舞者最核心的特质是乐观、坚韧，那是超越时代的。

　　我自己也在过去几年经历了蛮多困难。前些天我们的监制郭柯宇问我，圆圆你对死亡怎么看？我想了想，觉得自己好像从未思考过死亡，虽然经历了癌症康复，可能那时离死亡很近，但我觉得想死亡没有意义，如果它要来，你无法做任何事去改变它。但你能想的是活着，是要如何生活，想这个是有意义，并能给你带来光亮的。我也希望《女人世界》能带给大家这样的能量。

　　你说有人问Coby的遗憾，我记得《古巴花旦》中，魏时煜也问Georgina你的人生还有什么遗憾，她的回答是没有。那对即将公映的《女人世界》，你还有什么遗憾吗？

　　我的遗憾当然是Coby无法在我们身边。对于她看到电影的反应，我有过无数版本的想象。因为电影里所有核心人员，除了Coby都已看过成片，我也看到了各地观众的反馈。在非核心拍摄人员中，其实也有人已经去世，包括《古巴花旦》的Caridad。但另一方面我也会庆幸，幸好当时拍了这部电影。那时父亲去世，给我带来很大打击，我就觉得人生不能等，真的不能等，一等好多东西就没了。人生不能留下这种遗憾。